💬 II. La Chartreuse è un capolavoro che ha resistito alla sua stessa fortuna. Tanti anni di vita, di una vita così ricca di avvenimenti, esposta prima all'incomprensione e al silenzio e poi ai pericoli e al capriccio della moda, alla pedanteria degli storici, alle dolci manie degli eruditi, alla intransigenza dei critici, non le hanno tolto la freschezza, la grazia e quel fascino indefinito che supera la pagina e dà respiro al racconto. Ed è avvenuto che, divisa per molto tempo e non in parti uguali quella fortuna col Rouge, la Chartreuse parve stesse alla fine per vincerla sul suo fratello maggiore. Se anche oggi c'è chi al Rouge affida le sue chiare preferenze, per quel che esso presenta di più problematico e insieme di più dichiarato, di gelido, di torbido e di lucente, di volontario e di istintivo (le stendhaliane antinomie che eccitano le interpretazioni più discordanti), in una più stretta psicologia e in un giuoco più serrato di passioni, la Chartreuse è divenuta oggetto d'un amore più raffinato e poetico, a cui partecipano geografia, storia, costume e personaggi. Poiché la vicenda è costretta in un lavoro meno scoperto di analisi, la lettura permette più abbandono, solletica il piacere dell'avventura, il gusto personale di una certa epoca e di un certo ambiente di grande interesse evocativo. Così oggi si preferisce la Chartreuse per ragioni molto diverse da quelle su cui puntavano i primi entusiastici ammiratori, da Balzac a Taine («chef-d'œuvre de littérature à idées»; «chef-d'œuvre de psychologie littéraire»). E perciò, a spiegare con un esempio compiuto la grazia aerea, quasi musicale, del tessuto su cui fatti e passioni si svolgono, a delimitare la zona d'ispirazione del romanzo – e non, s'intende, il modello perfetto, l'ideale punto di arrivo – non si è trovato di meglio che pensare all'Ariosto.

Fiabesco, romanzesco, meraviglioso; fantasia, capriccio, fiaba, sono i termini usati frequentemente a significare l'atmosfera che respirano gli eroi di questo romanzo. Ma gli aggettivi non bastano e le approssimazioni lasciano insoddisfatti, ed ecco alcuni definire la Chartreuse addirittura un poema cavalleresco. Si deve dare a questa espressione un senso modale, che può spingersi sino alla tecnica della composizione, e un senso oggettivo, di contenuto. Stendhal indulge all'avventura senza peso, costruisce il suo romanzo fuori di ogni piano prestabilito, lo affida agli avvenimenti, che egli stesso non sa dove lo menino, in una specie di incessante giuoco. Al contrario, forse, che nel Rouge, dove tutto sembra che serva il personaggio, i fatti della Chartreuse non sono in funzione di psicologia: essi vivono per se stessi. Inoltre, l'amore per il mondo dell'Ariosto conduce ad alcuni riferimenti di significato preciso: vi sono nella Chartreuse celle e torri e altri elementi ariosteschi quali indicò Trompeo. Così Stendhal insiste su una cavalleresca e cioè fanciullesca disposizione di spirito in Fabrizio, soprattutto nel primo periodo delle sue avventure, e la battaglia di Waterloo ne è esempio irraggiungibile. Fabrizio ha la gravità di un fanciullo per cui Napoleone è Orlando e Waterloo è Roncisvalle e assiste a successive disfatte dell'immaginazione («il défaisait un à un tous ces beaux rêves d'amitié chevaleresque et sublime, comme celle des héros de la Jérusalem délivrée»; «la guerre n'était donc plus ce noble et commun élan d'âmes amantes de la gloire qu'il s'était figuré d'après les proclamations de Napoléon!»).

Ma quegli elementi cosiddetti ariosteschi non vengono conservati, e, accostati ad altri diversi, conducono a molte variazioni di movimento e di tono. Omicidi, avvelenamenti, cospirazioni, crudeltà, vendette, molto denaro per comprare uomini e coscienze, riferiti ad un certo ambiente semicaricaturale, riportano l'azione a delle situazioni tipiche da romanzo d'appendice e da melodramma. (Ecco il conte Mosca in una crisi di gelosia: «une idée atroce saisit le comte comme une crampe: le poignarder là devant elle, et me tuer après?»; «le comte s'approcha d'une lampe dans le premier salon, et regarda si la pointe de son poi-gnard était bien affilée»). Dall'Orlando Furioso si può sensibilmente – grazie a quel materiale illustrativo – passare al Cellini, ma anche ad un romanzo di Dumas o alla Tosca, e dalla Tosca – poiché Stendhal vive nella corte con un piacere meraviglioso, e gli intrighi della corte, uguale in questo a Fabrizio, «l'amusaient comme une comédie» – ad alcune scene da operetta. Si veda come sono organizzati i piani di fuga, corde di seta che scivolano da una mano all'altra durante lo scintillio di una festa (è la festa per il matrimonio della sorella del marchese Crescenzi: «la duchesse elle-même remit à Clélia le paquet des cordes dans le jardin où ces dames étaient allées respirer un instant. Ces cordes fabriquées avec le plus grand soin, mipartis de chanvre et de soie, avec des nœuds, étaient fort menues et assez flexibles») e si veda come è esquissée «la race comique des courtisans qui pullulent à la cour de Parme», cortigiani che, grazie alla loro essenza melodrammatica, potrebbero benissimo star vicino, come ha notato Valéry, ai principi e ai cospiratori di Meilhac e Halévy. Questo può spiegare la perfetta noncuranza logica, il nessun rigore dimostrativo di Stendhal dinanzi ad un certo ambiente storico che egli ama intensamente, e, d'altra parte, spiega benissimo anche la disposizione fantastica della sua narrazione. L'Italia delle cospirazioni e degli omicidi, delle grandi passioni e degli avvelenamenti, l'Italia del Cellini e delle vecchie cronache del Rinascimento è utilizzata chiaramente da Stendhal, ma egli trasporta nell'Ottocento quell'Italia ormai di maniera, trasporta cioè nel tessuto vitale di impressioni e ricordi diretti, esaltati e lucenti, la vita e i costumi di un'Italia ideale e antichissima, e nessuno potrà più riconoscere poiché sfugge ad ogni esame, quanto di Alessandro Farnese è in Fabrizio, di Vannozza nella Sanseverina e di Roderigo nel conte Mosca. È qui la nascita di questa particolarissima, illocalizzabile «Italia di Stendhal», che non è solo un'Italia fantastica, ma, proprio come il mondo ariostesco, quasi un dono o una trovata spirituale. Egli vive e si agita in un tempo storico, contemporaneo a lui che vive, e che permette il documento e lo studio di costumi, ed ecco che egli dà a tutto un colore indefinibile, che spinge il lettore a continui riferimenti, dall'Ariosto a Halévy, e rigetta invece ogni equivalente possibile; un colore antico, nobilissimo e gioioso, splendente e svanito, cosicché l'insieme sa di stampa e al tempo stesso di quadro sgargiante. Se a volte alcuni dei tipi che animano quel quadro paiono personaggi antichi che vestono abiti moderni – onde il tono di mascherata o di leggera commedia – altri vivono della più pura grazia neoclassica ed altri ancora delle più vivaci tinte romantiche. [...] # Altro
✦ Giovanni Macchia. Il paradiso della ragione. Einaudi, 1972