💬 La poesia e la poetica

In breve, il procedimento dalla immagine fantastica a quella poetica avviene, nel Poe, in maniera del tutto opposta, poniamo, che nell'Hoffmann: questi parte sempre da un presupposto reale e spietatamente consistente, i suoi personaggi abitano delle vere città, con vere strade e case ed hanno delle precise mansioni nelle amministrazioni pubbliche, mangiano e bevono e dormono ed anzi, questi lati della loro materialità – si veda il signor Leonardo, il diavolo, tanto per fare un esempio, della novella La scelta della fidanzata, il quale, celato sotto una cappa da chierico vagante il piè forcuto, s'addomestica bonariamente e, di Mefistofele, scade a soddisfatto e pasciuto borghese – i lati materiali dei personaggi di Hoffmann, ripeto, sono a bella posta insistiti, onde possa, con maggior seguito di sorpresa e credibilità, venir spacciato l'avventuroso e assurdo giro delle loro gesta, fino a che essi non assumono, come in un vaudeville, la fissità meccanica dei fantocci d'un libero carosello.

Nel Poe, il cammino è inverso, le sue figure sono tanto poco reali che non sembrano avere neppure una consistenza fisica e, per tornare all'immagine usata a proposito dell'Hoffmann, non mangiano, non bevono e non dormono – si pensi ai sonni dell'altro Wilson, a quelli del vecchio dall'occhio di avvoltoio in The tell tale heart – e le passioni da cui vengono divorati, sono così esasperate e in tal modo porte che si crede loro soltanto come a delle potenziali scaturigini di dolore: e quella loro pena arriva, infine, a essere così spessa, così densa – fino al pianto, il più tenero e disarmato pianto – e così struggente che li avvertiamo, d'un tratto, vicini e ossessivi accosto a noi, tanto più veri e tragici quanto gli abitatori d'un sogno sono più veri e tragici che non quelli della vita quotidiana. Gli occhi di Ligeia, i denti di Berenice, l'atmosfera azzurrina e pestilenziale attorno alla casa Usher, il riso di Hop Frog, l'ubriachezza di Fortunato, l'arazzo di Metzengerstein, la membrana sull'occhio del vecchio di The tell tale heart non sono simboli, non etichette: essi non sono che se stessi, come l'ombra di Peter Schlemihl la quale altro non è che un'ombra e tanto più possiamo soffrire l'amarezza che seguita la sua cessione, quanto più riusciamo a spogliarla d'un qualsiasi contenuto simbolico. I racconti del Poe contengono, insomma, la loro giustificazione in loro medesimi come opera di poesia e qualsiasi interpretazione allegorica ovvero – peggio che peggio – surrealista non può che impacciare il loro libero godimento.

Nè vale ripetere qui, che le interpretazioni freudiane valgono, semmai – e questo sembra, come è stato già osservato, il loro unico interesse – a ricostruire, dall'esterno, il meccanismo di certi procedimenti o sviluppi d'immagini, ma che, comunque, il loro esercizio è totalmente estraneo a una valutazione dell'arte che quelle prose ha informate. In un racconto soltanto, forse, in The tell tale heart, da un dramma posto e svolto a quel modo che di sopra è stato illustrato, sentiamo scaturire un nuovo dramma che è agevole intendere anche per l'accento umano della sua voce angosciata e il disadorno giuoco della passione fa, di quel racconto, la suprema confessione umana del Poe. Assistiamo, colà, al trasformarsi d'una figura in un personaggio e l'ascoltiamo mentre parla per bocca del suo insoffribile rimorso: è forse il solo sentimento umano che il Poe abbia prestato a una sua figura ed è nondimeno interessante notare come la giustificazione dell'atto che provoca l'assassinio del vecchio dall'occhio d'avvoltoio, sia porta soltanto come un assurdo postulato che non ammette repliche: e ancora, tuttavia, non è la coscienza a rivelare al colpevole l'atrocità del suo delitto – ch'io direi meglio atrocità dell'esigenza di confessarlo, il che sottintende, probabilmente, un'analisi ancora più sottile della situazione psicologica – bensì il cuore medesimo della vittima che si mette materialmente a rintronare le furiose sue pulsazioni nell'orecchio dell'assassino. Il Dostoievskij provvederà a compiere la parabola e a rivestire di convenuta cocrenza quel che il Poe si limita, nel Tell tale heart, soltanto a suggerire e tuttavia, non che ad ampliare la portata umana del dramma, rinuncierà affatto a renderlo, più che il Poe, attuale e struggente.

L'altra figura alla quale, con ingenuità pari soltanto alla ferocia, il Poe ha voluto dare in pieno, fino a stroncarla, la responsabilità d'una vivida coscienza è William Wilson. Mentre il protagonista si schiude alla vita e sente d'essere chiamato, per la sua natura malata e viziosa, per un suo crudele, inesorabile fato, ad entrarvi per la via allettante e tormentosa del male, foggia un'immagine di sè, nostalgica della sua primitiva innocenza e, a suo dispetto, le impone di vigilarne, con ammonizioni tempestive, il tortuoso cammino. La voce, quasi un bisbiglio, di questo severo personaggio, in tutto simile, nell'età, nella persona, nei lineamenti e fino nella foggia degli abiti, al poeta che si confessa e a lui diverso solo per il disperante assillo della coscienza – «What say of it? What say of Conscience grim, that spectre in my path?», dicono i versetti della Pharronida di Chamberlayne che lo scrittore ha preposti al racconto – avverte così forte e imperiosa la necessità d'assolvere fino in fondo il suo compito che non esita a smascherare, in pubblico, colui che l'ha evocata, dopo che questi ha compiuta una delle sue più basse turpitudini. Il poeta si rivolge, armato, contro la sua creatura e la uccide. «Tu hai vinto», essa mormora spirando, «ed io cedo. Ma anche tu, fin da questo istante, sei morto... Morto al Mondo, al Cielo, alla Speranza. Tu esistevi in me ed ora... ora che son morto, guarda in questa mia spoglia, che è la tua, guarda come hai definitivamente assassinato te stesso!».

Tale racconto, per quel che riguarda, almeno, la meccanica dell'intreccio, è dei meno impegnati del Poe e, a suo modo, dei più raffazzonati. La sottile graduazione degli effetti e il disporre le scene come per una rappresentazione teatrale che caratterizza le sue opere – anche quelle in verso, come Tamerlane, To Helen (I saw thee once) – qui manca affatto. L'economia narrativa consiste soltanto d'un lungo monologo del protagonista con se stesso, intramezzato appena da un qualche episodio che fa man mano scattare il dramma alla sua conclusione ma che è sempre evocato in sordina e di sfuggita e, a onor del vero, anche con qualche sgarbata e frettolosa notazione d'ambiente come quell'ultimo ballo che chiude il ciclo, in casa del duca napoletano e che sembra tolto di peso da un'opera di Meyerbeer. A differenza della Casa Usher ovvero di Ligeia dove è soltanto l'ambiente, come quello che più naturalmente detiene il segreto di quella sorta d'armonia, che governa le leggi drammatiche dell'opera poesca, a determinare dapprima le figure e poi a porre, a svolgere e, infine, a concludere i loro rapporti, nel Wilson la figura del protagonista, che anche qui possiamo chiamare personaggio, si evoca come da se stessa e da se stessa si sdoppia e infine si distrugge: segno è che al suo fondo presiede, spontaneamente da lei generata, la sua legge, il suo dramma. L'ambiente, infatti, in cui il Poe colloca, dapprincipio, il suo Wilson e che primo lo vede germogliare è l'unico, tra tutti quelli del Poe, pur serbando intero il suo fitto fascino scenografico, a poggiare, e solidamente, su una precisa, quasi accademica rievocazione d'un ambiente reale della sua vita di studente.

In un'opera come quella del Poe, dove è impossibile riconoscere un ambiente, un paesaggio, una scena osservati e colti col sentimento del vero e dove tutti appaiono penetrati e quindi trasformati fino all'assurdo (Ulalume) dalle allucinazioni di cui consiste il dramma, meraviglia non poco l'incontro con questo raccolto – e tragico – ambiente del Wilson dove oltre le notazioni specificatamente ambientali, sono ricordati, e con scrupolo, persino i volti, le mansioni, i nomi, le date che riguardano i personaggi – Poe stesso vi si diminuisce quattro anni, ma quattro anni giusti e il capo del collegio, il dottor Bransby esistette realmente e il ritratto di lui che conservano i discendenti, pubblicato dalla Phillips, corrisponde perfettamente, nei tratti e nello spirito, all'individuo osservato da Wilson – i quali furono effettivamente incontrati dal Poe nell'unico suo soggiorno inglese, a Stocke Newington. Così anche la tollerante educazione impartita a Wilson dai suoi genitori, riprovata nel racconto, corrisponde, con tutti i suoi inconvenienti, a quella che Poe dovette rimproverare agli Allan. E ancora la descrizione delle stravaganze ed enormità di Wilson ad Eton e ad Oxford corrisponde, almeno in gran parte, a quelle che, in effetti, il poeta commise alla Virginia University. A un ambiente così fedelmente ricostruito, tanto che i biografi, arrivati alle traversie scolastiche del Poe, cedono invariabilmente la parola a lui in quel racconto, non poteva accompagnarsi che un personaggio anch'esso ricostruito e colla stessa fedeltà; diremo meglio che, poichè è il personaggio a determinare l'ambiente e non questo a evocare quello, com'è di quasi tutti gli altri racconti, la fedeltà all'ambiente fa fede anche della fedeltà del personaggio così che l'origine del tutto letteraria e certamente non nuova del plot, appare suggerita da una intima esigenza del personaggio anzichè presa in accatto come un vuoto schema da riempire. [...]
✦ Gabriele Baldini. Edgar A. Poe: studi. Morcelliana, 1947